阿瑟·施纳贝尔和舒伯特的钢琴作品 -金沙娱场城app

作者：大卫·戈德伯格（david goldberger，1925-2016）

        2001年8月15日是伟大的钢琴家、作曲家、教育家以及有些人会称之为“哲学家”的施纳贝尔去世50周年纪念日。施纳贝尔1882年4月17日生于林谱尼克（lipnik），当时属于奥地利的瑟里西亚（silesia），第一次世界大战后成为波兰的一部分。施纳贝尔4岁的时候【根据恺撒·瑟琴格（cesar saerchinger），1957年在纽约出版的《阿瑟·施纳贝尔的生平》一书中所注（4—5页）。具体的时间不准确，主要是因为在施纳贝尔小的时候，他的家庭经常在林谱尼克和维也纳两个地方轮流居住。在他11岁时，全家都回到了林谱尼克，只有阿瑟留在了维也纳继续学习。】全家搬到了维也纳，他在那里一直住到了1898年，然后去了柏林。他是一个天才的儿童钢琴家，但很幸运地躲过了繁忙的旅行演出以及其他许多公开的“展览式的应付”。最初，他跟汉思·施米特（hans schmitt）学了两年琴。施米特是有名的练习曲和各种手指练习曲的作曲家。可能就是因为这两年，施纳贝尔一生都讨厌这样的练习。这也是他为什么从不推荐这些练习给他的学生的原因之一。在他离开施米特以前（大约九岁），施纳贝尔曾在一个小型的音乐会上演奏了莫扎特的《d小调协奏曲》。不久后，他被推荐给了特奥多尔·莱谢蒂茨基(theodor leschetizky，1830—1915，著名钢琴教育家）。莱氏将他交给了他的第二任妻子安奈特·易塞泊夫（annete essipoff）来教，直到一年后她与莱氏离婚，回到圣彼得堡。这以后施纳贝尔又被交给了伯瑞·苗文（brée malwin），苗文的著作《莱谢蒂茨基教学法的基础》(the groundwork of the leschetizky method，1902)至今还是很著名。一年左右以后（准确的时间不清楚，但肯定是当施纳贝尔11岁的时候），莱氏开始亲自教他。

        莱谢蒂茨基是自从李斯特和安东·鲁宾思坦（anton rubinstein，1829—1894）死后，欧洲最有名的钢琴教师。虽然施纳贝尔是他最年轻的学生，但因为施纳贝尔的音乐感觉与完美技巧，莱氏经常要求他在上大课时为大家做示范。所谓示范不仅仅是演奏作品，并且在两周一次的公开课时演奏。尽管其他的学生也经常在大师课上演奏，但莱氏似乎对待施纳贝尔不同于其他学生。当时莱氏的大多数学生都想成为一位技巧辉煌的钢琴家，他们以演奏李斯特“狂想曲”以及其他技巧上的精品而出名。可能莱谢蒂茨基并不认为他眼前的这个男孩会像其他学生特别是帕德雷夫斯基（paderewski，1860—1941，波兰钢琴家）一样，成功地成为一个只有辉煌技巧的旅行演奏家。他对施纳贝尔说：“你不会仅仅成为一个钢琴家，你是一个音乐家。”其实，他当时并没有真正意识到，他对施纳贝尔的这个评价，特别是后半句，是多么有预见！施纳贝尔不仅成为世界著名的钢琴家，演奏生涯持续了半个世纪直到1951年去世，并且成为一位被世界公认的并不只单纯在技巧上掌握了这件乐器而是一位直捣音乐精髓的音乐家。

        施米特、安奈特·易塞泊夫以及伯瑞·苗文都好像专注地教授了这个男孩子技术。但对于施纳贝尔来说，在技巧上掌握这个乐器似乎很容易，所有听过他弹琴的人都对他在键盘上的流畅和轻而易举印象深刻。他的试奏也很好，这在他九岁第一次见到莱谢蒂茨基时就表现出来了，他当场为莱氏试奏了最新出版的《乡村骑士》（cavalleria rusticana）【《乡村骑士》玛斯卡尼的独幕歌剧，1880年首演于罗马。】。即使在他音乐生涯的如此早期阶段，他身上就有一种特殊的质地使得莱谢蒂茨基将他区别于其他学生。

        就是因为莱谢蒂茨基这个准确而著名的预言，施纳贝尔在做学生时就从来没有弹过李斯特的“狂想曲”。但当他11岁的时候，莱氏却建议他仔细看看舒伯特的钢琴奏鸣曲，莱谢蒂茨基对他说：“舒伯特一共写了15首钢琴奏鸣曲【瑟琴格书，同上，第271页。】，却基本没人知道，它们被完全遗忘了，没人演奏它们，但你可能会喜欢这些奏鸣曲。”莱氏所指的是五年以前，1888年出版的舒伯特奏鸣曲集（gesammtausgabe），其中包括了15首奏鸣曲。莱谢蒂茨基的建议像是一粒种子落在了一片肥沃的土壤中，施纳贝尔从一开始就爱上了舒伯特的奏鸣曲。这到底是为什么？是因为仅仅11岁，他就具有非常独立的见解，而不去理会那些当时被广泛接受的对舒伯特作品的评论和意见？或许是因为他能用自己的耳朵和心灵听到这些作品中的美妙，从而找到了最新灵感的源泉？今天我们不得而知。

        从11岁起，施纳贝尔开始同时跟随奥伊泽比乌斯·曼迪切夫斯基（eusebius mandyczewski，1857—1929，奥地利历史学家，音乐编辑）学习音乐理论，曼迪切夫斯基当时是舒伯特全集的主编。35岁的曼迪切夫斯基马上接受了这个男孩，并允许施纳贝尔跟着他到他在音乐研究会(gesellschaft für musikforschung，德国的音乐机构，创办于1868 年）的办公室。在那里，阿瑟有机会学习到许多伟大作曲家存放在图书馆中的手稿。这对于他以后所有的音乐研究方法起到了决定性的作用，以至他一生坚持使用尽可能找到的最好的版本，或者可能的话，甚至是手稿。通过曼迪切夫斯基，施纳贝尔认识了约翰内斯·勃拉姆斯（johannes brahms，1833—1897），一位同样热衷于舒伯特作品的学者，对于舒伯特全集的出版有着不可磨灭的影响。把莱谢蒂茨基、曼迪切夫斯基和勃拉姆斯三个人的影响综合到一起，我们就不难理解为什么施纳贝尔在那么小就开始认真学习舒伯特的音乐了。当然，是他本人热爱音乐的本性造就了他成为一位最好的舒伯特钢琴音乐的解释者。但正是因为这个独特而复杂的历史条件，他的三个导师、领路人的兴趣和影响，加上他本人的性格，转变了20世纪初舒伯特的钢琴奏鸣曲以及许多其他作品在音乐文献中的地位，从而为这些作品带来了崭新的生命。

        施纳贝尔一生共演奏过11首完整的舒伯特奏鸣曲。据我所知，他从未演奏过那些未完成的作品。但他演奏过除了奏鸣曲以外的许多其他作品： 2套即兴曲，6首音乐瞬间，3首练习曲，流浪者幻想曲，几首舞曲以及其他一些小品。我本人接触施纳贝尔演奏过的舒伯特作品曲目如下：

        1944—1945年夏天在密西根大学的大师课：

                a小调奏鸣曲（d537）

                b小调奏鸣曲（d575）

                d大调奏鸣曲（d850）

                4首即兴曲（d899）【幸运的是，我还保留着当时使用的所有这些作品谱子以及我根据施纳贝尔在课堂上的评论所做的笔记。虽然我使用的是当时仅可能找到的”希尔莫”（schirmer）版，但我遵照了施纳贝尔的建议，对比了“布赖特科夫与黑泰尔”（breitkopf & härtel）版，20世纪前半叶最好的版本。】

        我本人曾经听到大师演奏过的作品：

                d大调奏鸣曲（d850）

                4首即兴曲（d935）

                降b大调三重奏（d898）（约瑟夫·西盖蒂，joseph szigeti，小提琴；皮埃尔·富尼艾，pierre fournier，大提琴）

                降e大调三重奏（d929）（西盖蒂，小提琴；富尼艾，大提琴）

        曾经出版过的录音：

                d大调奏鸣曲（d850）

                a大调奏鸣曲（d959）

                降b大调奏鸣曲（d960）

                2套即兴曲（d899，d935）

                音乐瞬间（d780）

                e大调进行曲（d606）

                “鳟鱼”五重奏（d667）

                四手联弹（与他的儿子卡尔乌里史·施納贝尔）

                艺术歌曲（与他的夫人特丽莎·施纳贝尔）

        以上所有的录音都是在没有录音带也没有剪接技术之前，用快转（78rpm）录制出版的。后来被转录到慢转（lp）唱片上，现在又都被转录到cd上了。在录音后的五六十年中，这些曲目很少被编写成任何形式的目录。肯定的，这些录音的声音都不可能与现代的录音标准相比，但演奏却是非凡的。就声音来说，三四十年代的录音技术也是非常不错的。施纳贝尔对录音质量的要求是非常严格的，这就是为什么许多年来他一直拒绝录音。当别人告诉他有一种自动钢琴可以将16种不同的声音区分开来，施纳贝尔说：“可惜，我却能发出17种声音。”虽然如此，从1932年开始，施纳贝尔还是录制了大量的曲目。其中包括贝多芬全部的钢琴奏鸣 曲和协奏曲，大提琴奏鸣曲及其他作品；舒伯特的作品（请看以上目录）；几首莫扎特的奏鸣曲，协奏曲；勃拉姆斯的两首协奏曲；一定数量巴赫的作品以及其他不同种类的作品。事实上，到他去世为止，他是那个时代录音最多的一位钢琴家。

        几年前，纽约的一个古典音乐电台曾经有一个“每周一曲”的节目。他们邀请一些音乐家和音乐评论家在一起对比评论不同演奏者们演奏的同一作品。有一个晚上的节目曾经是讨论舒伯特的《d大调奏鸣曲》。在当时的录音目录上只有三个录音：施纳贝尔、吉列尔斯和李赫特尔（现在的录音目录上至少有近二十个录音，还不算5、6套全部的舒伯特奏鸣曲）。在从每个人的录音中选择播放了相同的几段后，讨论非常突然地中断了。因为这些评论家们无须经过讨论便一致同意了三个演奏简直不能相比：虽然吉列尔斯、李赫特尔都有着极好的钢琴技巧，但只有施纳贝尔真正抓住了舒伯特音乐的本质。

        施纳贝尔的音乐会中舒伯特作品所占的比例也说明了为什么施纳贝尔几乎完全是独自将舒伯特奏鸣曲推广成今天这样如此普遍的。更是由于他的努力和付出，而扭转了整个音乐评论界对舒伯特作品的看法。事实上，施纳贝尔并不是第一个公开演奏舒伯特奏鸣曲的钢琴家，他的公开音乐会中有由不同舒伯特奏鸣曲所组成的3套曲目，他也不是第一个这样将几首舒伯特奏鸣曲组成一套来演奏的钢琴家。1928年，在柏林的音乐会中，曲目中有9首舒伯特奏鸣曲包括在6场舒伯特的全部曲目中，其中还有和他夫人，歌唱家特丽莎·施纳贝尔一起的音乐会。这些音乐会曲目包括所有的即兴曲、音乐瞬间、3首练习曲、流浪者幻想曲、3套艺术歌曲套曲以及其他许多艺术歌曲。1934年在伦敦，他演奏的七场音乐会中有9首舒伯特的奏鸣曲，还有莫扎特和舒曼的作品。第三套曲目，是1942年冬天至1943在纽约的五场，其中大部分是舒伯特的钢琴作品【 瑟琴格书，同上，第271页。】。在施纳贝尔以前，也有一些演奏家演奏过舒伯特作品。李斯特就是一位非常积极热心推广舒伯特作品的学者。他将许多艺术歌曲都改编成为钢琴独奏曲，将《流浪者幻想曲》改编成为钢琴协奏曲，将许多舞曲改编后编入他的辉煌的《维也纳的夜晚》组曲（soirées de vienne）。我知道李斯特本人并没有演奏过舒伯特的钢琴奏鸣曲，但很多人都知道，1846年，他曾经在维也纳非常成功地演奏了《流浪者幻想曲》【欧图・伯塞迪（ otto brusa）：《舒伯特在维也幼沃尔玛斯时期1829—1848），文献。（ schubert im wiener vormärz. dokumente 1829—1848)，格拉兹（graz）1978，第184、186页。】，并编辑了全部的即兴曲。另外，苏格兰钢琴家拉蒙德·佛雷德里克（frederic lamond，1868—1948）在他一生的演奏生涯中，演奏过所有的舒伯特奏鸣曲。匈牙利钢琴家、作曲家艾尔诺·多赫南尼（erno dohnanyi，1877—1960）曾经将全部的奏鸣曲作为系列音乐会的主要曲目。到了1920年，拉脱维亚出生的钢琴家爱多德·厄尔多曼（eduard erdmann，1896—1958）也将许多舒伯特的钢琴奏鸣曲列入他的演奏会曲目。但是，这些演奏家的演奏都没能对舒伯特的作品造成决定性的扭转。虽然厄尔多曼不是施纳贝尔的学生，但无疑的是受到了施纳贝尔的影响【请看 margret jestremski，“dab die tasten unter meinen handen zu singenden stimmen wurden.” zum gedachtnis an eduard erdmann（1896-1958）， in : brille 16/17（jan,1996），p43。】。不同于施纳贝尔，他的演奏仅限于在德国，而施纳贝尔却经常在国际舞台上演奏【应该记住的是，厄尔多曼在二次世界大战时留在了德国，1935年，他从科隆音乐学院辞职以此抗议纳粹当局对他的犹太同事的迫害。】。厄尔多曼非常崇拜施纳贝尔【请看，瑟琴格书，同上，第156页。】，是一位喜欢演奏难度较高曲目的演奏家，他曾请求施纳贝尔为他写点什么，施纳贝尔为他写了一首长达55分钟的奏鸣曲，厄尔多曼曾演奏过。

        在19世纪以及20世纪初，只有少数的钢琴家偶尔演奏过舒伯特的个别奏鸣曲，而施纳贝尔却在半个多世纪国际舞台的演奏生涯中将舒伯特的作品，特别是奏鸣曲作为他主要的音乐会保留曲目。施纳贝尔21岁时在柏林的首次公演中就演奏了舒伯特的遗作《a大调奏鸣曲》（d959）。不久以后，在伦敦的首演中，他又演奏了《降b大调奏鸣曲》（d960）。虽然施纳贝尔是以一个最伟大的贝多芬奏鸣曲解释者而出名的【除了演奏了许多贝多芬的专场音乐会外，施纳贝尔还在柏林（1927，1933）、伦敦（1934）以及纽约（1936）公开演奏了贝多芬全套32首奏鸣曲，并在1930左右录制了这些奏鸣曲。除此之外，他还演奏了17首莫扎特的协奏曲，其中许多是近现代的首次演奏。】，但对于整个音乐界来说，他最伟大的贡献无疑还要加上对舒伯特钢琴作品的复兴。

        如果说这些奏鸣曲在19世纪时被忽视了，但令人吃惊的是，在20世纪初，舆论对于舒伯特钢琴作品的评论总的来说还是较消极的。舒伯特被批评为在奏鸣曲中使用歌曲旋律作为呈示部的主题，比如在“小”《a大调奏鸣曲》（d664）和晚期遗作《降b大调奏鸣曲》（d960）中。评论家们认为这样的旋律不可能发展，正因为这个原因，舒伯特对于奏鸣曲式的运用被认为是不完美的，并经常被批评为不知道如何写严格的发展部。这一类的评论在20世纪初还是很普遍的。但现在对于我们来说，却是很奇怪的了。今天这些奏鸣曲经常被公开演奏，甚至连未完成的作品都有人演奏和录音。有些钢琴家选择自己将那些未完成的作品完成，另一些则选择完完全全按照舒伯特写的来演奏——停在舒伯特停的地方。事实上，没有哪一个作曲家的未完成作品被这样广泛地演奏过。

        其实，最早对舒伯特奏鸣曲的批评是出于一种教条的概念！有些人是人云亦云。他们认为一个好的奏鸣曲必须是贝多芬的奏鸣曲。如果不是贝多芬写的，也必须非常接近他的格式。要不然如何来解释他们对舒伯特奏鸣曲中奇妙的和声、美丽的旋律以及辉煌的钢琴技巧视而不见、听而不闻呢？舒伯特奏鸣曲的精细和巧妙使得这些奏鸣曲既杰出又非常难以演奏。施纳贝尔感觉到了这些，认为舒伯特的钢琴作品在本质上是属于一种心灵上的感受，它要求要有与演奏贝多芬不同类型的技巧才能弹好。“技巧”可能不是一个合适的词。施纳贝尔认为，在演奏贝多芬时，即使有很多音乐中真正的精华不能完全体会，但如果能准确地将所有贝多芬标记的音符及符号演奏出来，就可以一定程度上将基本意思传达给听众。但舒伯特（还有莫扎特）则要求有不同的心灵上的感悟，如果缺乏这种感悟，就不可能将音乐有说服力地传达给听众。

        是什么能让施纳贝尔的演奏有如此的影响？为什么他演奏的舒伯特的音乐能够成功地说服他的学生、同行、广大音乐爱好者以及评论家们，而其他的演奏者们却不能做到？首先，是他本人完全被这些作品征服，他相信这些作品、热爱它们，愿意付出他所能做到的一切，将这些作品通过他的音乐会向公众展现它们的美。

        什么样的演奏特点使得施纳贝尔的解释如此独特？首先应该是节奏上的生命力，这个生命力一开始就明确如何将所有音乐素材都准确地“装配”在一起，从而将音乐组织在一个整体的节奏控制下。大多数演奏家都以寻求音符的均匀为优点，而施纳贝尔却不断地抨击这种追求音符的平均而打破了音乐的平均的恶习。第二次世界大战最后两年在密西根大学的大师课中，他经常以非常惊叹的口气来批评那种循规蹈矩的弹奏：“不要像鹅走路！” “不要正步走！”当然，施纳贝尔是非常注意正常的节奏韵律的，强调一个音或和弦在小节中的基本位置与价值。他总是在寻找音乐上的理由，来避免“小节线的专政”以及规律地将重音放在每小节第一拍的体系。他认为，就它本身来说，规律性是非常令人讨厌的。施纳贝尔需要的是在一个非常当心控制住的韵律框架内，得到最大限度的节奏自由。这就牵涉到可以将一小节的第一拍一带而过，而更强有力地落在下一小节的第一拍上，或者放弃第一拍而强调小节中另外的拍子。这些都可以用许多不同的手法来达到，比如：走向最高音；因为和声的原因来强调不协和音；将重音放到切分音上；或者将句子组织成更大的单元，也许可以将几个两小节的句子组织到一起，轮流强调不同小节的重音。施纳贝尔在这方面的创造是取之不尽、用之不竭的。人们永远都会被他无限的创造力和自由度而吃惊。他总是被那些不规则小节组成的句子而吸引，为找到那些以 3、5 甚至更多小节组成的句子而兴奋，而不是仅仅满足于古典和浪漫时期音乐中一般常见的 4 或 8 小节的句子组合【这解释了在施纳贝尔编写的贝多芬奏鸣曲中所用的罗马数字。这些罗马数字标记了一个句子中不规律的小节组合。】。

        他还在演奏中给我们带来了不同的奇妙音色，从没有人能够表现出来的最轻的“pp”，到电闪雷鸣般的“f”（然而总是那些最轻的句子更深地印在我的脑子里）。这样不寻常的“pp”控制的例子，可以在他录制的舒伯特《a大调奏鸣曲》第一乐章的结尾、第二乐章的结尾，《d大调奏鸣曲》第三乐章的结尾以及即兴曲和音乐瞬间中的许多地方听到。但这种难以置信的音色变化幅度，哪怕仅仅在同一句子中，从理论上来讲，其实是在同一声音的层次中。所以幅度上的区别并不是单纯的因为音色本身，而更多的是如何根据表情来控制节奏，如何处理好节奏和表情的关系，以及两者如何共同被统一在不间断的整体音乐线条和结构内。虽然施纳贝尔歌唱性的弹奏名扬四海，但这种美丽的音色不能单单归结于他用于突出旋律而使用的特殊手法。没有什么事情要比所谓的“右手钢琴家”更令他恼火的了，这些演奏者将全部注意力都放在了突出高声部上。当我回头再去研究我在密西根大学上大师课时所做的笔记时，看到最多的是经常要求更多低音的记录。舒伯特的根音线条往往是美丽的旋律，注重这个线条会在结构上使得整个音乐更明确。当然了，他也知道什么时候必须突出特别有趣的中声部。不论是现场还是录音，施纳贝尔是我听到过的，在演奏中同时能最好地控制和驾驭音乐中的各种因素的钢琴家。

        另一个施纳贝尔传播舒伯特音乐的方面是他对于学生的影响。他在柏林教了30余年的钢琴，二战以前的每个夏天，他都要到意大利的可莫湖畔教学。然后，战争年代，在纽约以及夏天在密西根大学的大师课，他教授了数百名学生，有些人跟随他许多年，有些只有几节课，这些人当中有许多是世界著名的钢琴家。除此以外，还有许许多多他的学生作为独奏家、室内乐演奏家活跃在全球的音乐舞台上。所有这些学生都不同程度地将舒伯特的钢琴作品作为他们音乐会节目中的主要曲目。

        今天对于舒伯特音乐的评价与一个世纪前施纳贝尔刚刚开始音乐生涯，开始演奏舒伯特作品时具有多么大的差别啊！从他坚持以一个崭新的方式来安排曲目并拒绝与宣传机构交易，甚至在他生命的最后十年中与经纪人不断地争执，到现在舒伯特作品成为音乐会曲目中的主流，使他的事业开花结果。施纳贝尔热爱这位大师，热爱他的音乐，包括所有的钢琴独奏曲、独唱曲、室内乐以及四手联弹。施纳贝尔对于舒伯特的主要贡献是他对舒伯特音乐的重新评价，使他成了19世纪上半叶，最被热爱和演奏最多的键盘作曲家之一。今天，舆论一致认为：在贝多芬以后，没有任何奏鸣曲可以在规模上、质量上与舒伯特的奏鸣曲相比。感谢施纳贝尔，将这个丰富的音乐财富向世界上所有的钢琴家以及音乐爱好者们开放了！

此文全文录自科瑞德·沃尔夫（konrad wolff）著《施纳贝尔钢琴演奏要旨》，汪镇美译，苏州大学出版社，2015，186-195页附录二。